大家看 秦桧 与 赵构 君臣二人 书法如何？

梧桐听雨

秦桧《偈语》帖23行，行2—5字不等，计110字，残5。首题“秦检书 偈语”尾落朱文“秦”、“桧”二印，另有鉴藏数枚，足见其真。用笔率意自然，松脱舒畅，结字顺势而就，不滞不板，其笔意结体与蔡京兄弟非常相似，但气势之开张稍不及之。
再发一张宋高宗赵构的书法《赐岳飞书》

君臣书法对比，看如何：

梧桐听雨

下面将一个网名叫做潇湘水云的发的一个鉴赏贴，一并发上，以飨读者。

先大概谈谈俺所理解的评价一幅书法作品的一些路数。

看一幅字，一般是两个方面。首先是所谓“功力”，有些玄乎但其实无非指的是笔法、墨法、结字、章法这些书法的基本组成元素。简单展开一下。笔法就是说的如何用笔在纸上画出道道，并能有机形成各种点划。用笔一般讲究的是所谓“中锋取势，侧锋取妍”。不同的名家、门派都相继发展出一套套有自己特色的笔法体系，以及诸如“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”种种讲究来，后人说法各异，可怜如桩子辈只能是越看越糊涂。不过呢，有些基本的原则大概我们涂过两天字的也都知道，就是要点划沉着，忌虚、浮、飘、描，忌钉头、蜂腰、鹤膝，等等。在明朝以前写字的对墨法基本没有太多讲究，一概用浓墨，象苏大胡子说的“湛湛如小儿目睛乃佳”。明朝中叶以后开始尝试浓淡相间（象董其昌好象就很喜欢淡墨），丰富了整个幅面的表现力。结字讲的是一个字中点划的组合。古人有“内?L”和“外拓”的总结，也是让后世文人越解释越乱，看得越迷糊。大体来讲就是一类写得瘦劲内敛，如欧阳询（其他例子如礼器碑、大王行草、褚河南、李北海等等），一类写得浑厚宽博，如颜鲁公（其他例子如石鼓文、钟楷、小王、苏东坡等等）。讲白了就是一个个的单字拿出来要耐看。章法讲的是字和字、行和行、列和列的呼应，以及如何提款、如何打印等等的讲究。同时由于成篇了以后还要讲究单字的变化。象赵孟钴功力深湛，然而看他的《三门记》里相同的字写得几乎纤毫不差，这就难怪赵要背上“馆阁老祖”的称号了（启功给赵一个新外号叫“印刷机”，俺在其某一篇论书随笔里看见的）。

书法这门艺术在中国的地位特殊，主要就在于这是一门“全民艺术 ”，以前识字的人大多能写两笔，虽说绝大部分的人都是“眼高手低”，但是在书写实践的过程中对笔法、墨法、结 字、章法这些方面多多少少会有所接触，练了“手”的同时也往往能促进“眼”－ 眼界、鉴赏能力的提高。

其次是看字的所谓“精神”，也就是古人常吹嘘的“品”、“韵”、“格”、“意境”、“风骨”这些更加玄乎的东西。在这个意识形态领域俺可不想再添乱。简单地看，对同一幅字，各朝各代的评判标准可能是完全大相径庭的。即使是“书圣”王羲之也是如此。最早开始大力为王羲之做市场拓展工作的可能是梁武帝，有那句著名的广告语“龙跳天门,虎卧凤阙”。唐太宗的时候由于李世民的大力托市使得对大王的崇拜达到顶峰，并正式确立其“书圣”的称号。唐太宗是如此热爱王羲之以至于死了还抱着《兰亭序》去了昭陵。但即使是在崇拜大王的唐朝，韩愈仍然喊出了“羲之俗书趁姿媚”（《石鼓歌》），公开挑战主流媒体并明确表达自己的趣味主张。“书圣”尚且如此，对其他书家的评价争议当然就更大，如说苏大胡子的字是“石压蛤蟆”，黄山谷是“死蛇挂树”，不一而足，激烈程度比之今日各网上论坛的口水战犹有过之，且“文化底蕴”浓厚，咱们在边上看看热闹也颇有趣味。

所谓“字以人传”，或者“因人废字”等等也都发生在鉴赏的这第二个层面，就象傅青主评论赵子昂那样所谓“薄其人，遂恶其书”。而这一层态度上俺倒是颇欣赏白蕉先生在评价颜鲁公字的时候说的话，细节想不起来了，大意是“我知道你很了不起，但我就是不喜欢你。”公正而不失性格。本来么，性情相异，确实是勉强不来的。

接下来我们以“就字论字”的方式来看看秦桧的这幅《偈语》。这幅作品是秦桧流传下来为数不太多的手迹之一，我手里有精印的原大画册，扫描一个上来给大家看看细部。

梧桐听雨

可以看见，这件作品笔墨沉着，结字得体，章法匀称，确实称得上是一件佳构。若实在要吹毛求疵的话，图二“冻”“殊”“不”三字的收笔（画红圈的部分）处理得过于雷同了。两个字雷同还好说，三个字的雷同在真正一流的书家如二王、米芾手里是绝不会有这样的问题的。

再来看秦字的笔法和结字。如果我们有机会看见柳公权的《蒙诏贴》和《兰亭诗》，就不难明白秦桧书法中笔法与结体的师承了。

而从章法来看，这件《偈语》作品可以看成是对颜真卿行书的一个呼应．

总结来讲，秦的这篇《偈语》写得确实不错，放在整个书法史里也能算一件不错的作品。然而其用笔，结字，布白等各个方面都其实已经是颜柳等前朝大师们所确立下来的东西。另外，俺在其他场合也见过秦桧的几件书札，自然随意，写得都好，而用笔、结体带着较浓的米字（图五）和苏字的味道。也就是说，秦可算得上是南宋那个时代一位功力较深并有些成就的书家。然而就象整个南宋书风一样，秦也被完全笼罩在颜柳的行书和苏黄米的书风之下而没有突破。书法史上有没有秦桧，关系都不大。

静逸轩

听雨先生你好，通过你对书法的独到见解和精辟、一针见血的理解，可谓是一个对书法下过真功夫、进行过深入研究的，学习了！

见笑了，班门弄斧，请多指教！

梧桐听雨

Guest from 211.142.103.x 发表于 2010-11-30 21:04
见笑了，班门弄斧，请多指教！

总是忘记登陆

千山

很好很好。
你说秦杀岳那我不信。
没有高宗皇帝的命令秦杀不了岳的。原因只有一个，岳飞也是徽宗的儿子。
孝宗皇帝是主战派，上台之后要对金战只有为岳飞平反，这样必需有人为岳飞之死负责，秦就成了替罪羊。

不见好久

欣赏楼主帖子。

梧桐听雨

什么是“锥画沙”？什么是“力透纸背”？
　　
　　说起“锥画沙”也不是叫学书法的人都去找个沙地去画沙。不过是个想象的说明而已，不过是个启示而已，生活中只要有那个经验就好。
　　
　　说的高来高去的、玄来玄去的，都没有意思，也都是莫名其妙的胡扯。
　　
　　在这里引用一段古文，供大家参考，然后探讨什么是“力透纸背”。
　　
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　　 曰:“敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?“
　　
　　 长史曰：
　　
　　 “予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。
　　
　　 后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’
　　
　　 思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。
　　
　　 乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。
　　
　　 自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。
　　
　　 当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。
　　
　　 真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。
　　
　　 如此则其迹可久,自然齐于古人。
　　
　　 但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”
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　　关于“锥画沙”：
　　
　　1、沙地无底，下面是虚的，无法沉力；如果沉力，则无穷尽，这个是最关键的。
　　
　　2、其他的如阻力，控制利器的走向也是关键（如果是宽刀锋就更不好控制了）。
　　
　　4、要控制毛笔更难了，要尽量用意念手法控制住中锋，藏锋，不松散、如锥子一样。
　　
　　3、其他的痕迹的说法都很次要，因为锥画沙，必然有中间痕迹最深的道理。
　　
　　关于“力透纸背”
　　
　　1、一个是广泛意义上的，这个自然是说是工夫，时间久了“力透纸背”，这个不是关键。
　　
　　2、“力透纸背”最关键是沉力的问题，这个就是“锥画沙”的启示。这个才是关键的问题。
　　
　　3、说的再明白点，你如果要打一个人的胸口，那就要把意念和胳膊的可能伸展距离延伸到对手的后背。这个样子，打的敌人才疼痛。这个叫做力透前胸，打了前胸敌人的后背都痛。
　　
　　3、书法也是样，在桌子上写字，意念以及用力，你到地板上。这个样子字才能有根，能立起来，才有有活力。否则就是死肉。
　　
　　为了找到这里平衡，就是“锥化沙”时候的启示了，沙地厚度无穷，沉力无穷的意思了。
　　
　　4、在提示锥画沙前，已经提示过了“印印泥”了，什么是“印印泥？”，力透纸背而已。
　　
　　5其他如“屋漏痕”等，说轨迹等其他都不是重点。“屋漏痕”，常年如此，必然中间深入墙壁，也是力透纸背。
　　
　　
　　总结：结合他人，加上自己的胡琢磨，不对的地方，请指正。

梧桐听雨

“锥画沙”笔法析解

郝世檀

　　相传颜真卿用笔效果有“锥画沙”之状、怀素有“屋漏痕”之迹、褚遂良有“印印泥”之态，均比喻作品线条的生动，书法线条的生动美感，为书家所垂青，延亘至今。然“锥画沙”宅意、宅势．笔法为之何?只见赞誉，而少论之，偶尔论之非简即概，故而多半是可望且不可即。这真是一憾，破译其中奥妙，便是本文所谈要旨。提及“锥画沙”，资料不多：颜真卿在《还张长生笔法》中说：“偶以利锋 (在沙平地上)画而书之，其劲险之状，明利媚好。自此乃悟用笔“锥画沙”，使其藏锋，画乃沉着、当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。”元鲜于枢赏析颜真卿《祭侄文稿》悦，12行车18行，“殊郁怒，真屋漏痕矣”，“颜鲁公书此，似出以秃笔燥墨……”(见吉林文史出版社《祭侄文稿》，“解说”)

　　由上段对“锥画沙”论考文字，“锥画沙”典型例证颅《祭侄文稿》相关的 7行及”锥”在“沙平地”“画书”之本原，进行辩析，可得如下说法：1．使用“锥画沙”笔法叶，情绪是沉着约，而情感却是特别强烈的，可见其笔意如“河面结冰之湍流”也，因而有“情激而意缓”之说。2．“锥画沙”为藏锋笔，中锋宅，庄行宅时笔锋铺开，宅毛尽力与纸亲合，并且不着纸的大部分笔头又要成聚拢状(即笔毛顺），锋以涩势为主，否则不能呈点状的片形。3．因“锥画沙”线条边缘相中间呈点条状，故力到锋尖，且杀纸入宅，下压力较大；笔又擎得住，充分利用了笔头的弹性；有强行水平方向的力与回拉力相住。4．为防止散锋，笔锋须绞转．宅杆应转动，其走势为明直暗曲、或明曲趋直，用启功浯即“没有真正横平坚直”的-有曲方能转，有转才有流势涩势之变，“锥画沙”笔势（姿）应以涩济流。5．因“锥画沙”用的是燥墨，故摩擦力较大，线条沉着凝重，可见采用是徐势也。6．“锥画沙”并非”枯笔”，其原因：一、“枯笔”是偶尔出之，而“锥画沙”较大片呈现；二、“枯笔”线条质感足点线相间，而“锥画沙”则是以点状为主；三、“枯笔”可用疾势、侧锋筹，而“锥画沙”非也；四、“枯笔”为非淡墨脱水而成，谓之“墨法”，而“锥画沙”为燥墨运宅而就，故称其“笔法”。7．“锥画沙”也不是“屋漏痕”，其理由：一是“屋漏痕”比“锥画沙”用墨稀；二是“屋漏痕”的线条都为黑色，不像“锥画沙”大比例漏白；三是“屋漏偯”在用力方面比“锥画抄”回拉力大，扰如“屋漏痕”水中有泥，欲流又滞。可见，元鲜于枢把两者相混是不妥的。8．钢笔书法“锥画沙”的技法与毛笔不同：钢宅须用纸的麻面，或橡皮垫板最好呈平麻状，而毛笔则对纸、垫毡没有选择，这是其一；钢宅的尖应祖一些，用力方向不是以下压为主，而是以水平方向为主，而毛笔对笔选择“似秃笔”，非秃笔也可，用力方向下压力较大，这是其二；钢宅的“锥画沙”要取“流势”、“疾势”，而毛笔恰好与此帼巨，这是其三：可见，有的书家说，“看不出硬笔与软笔技法有何不同，”是不足证的。

——摘自《书法导报》

梧桐听雨

而屋漏痕的来源是，怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”（《释怀素与颜真卿论草书》）

颜真卿与怀素论书提到“屋漏痕”。意喻中锋用笔从上到下，自然而然，犹似屋漏痕迹蜿蜒而下，不可纵笔直下，僵硬而无变化。要了解屋漏痕，必须先从古代建筑谈起“古代一般都是茅屋，下大雨了雨从边上的墙漏下来，不像水龙头里的水一样啪的冲到底，而是逶延慢慢的下来。积点成线地往下流，所以这根凝重的线条我们称屋漏痕”

至于“屋漏痕”，全在一个“痕”字。痕之笔线，不一笔到底，而是一竖一下，痕痕过之。程十发以为笔墨不可太率，宜时聚时应，而线，即在“锥画沙”、“屋漏痕”的过程中来形成活力，这力，在顿挫中来。书画印中之线，知顿挫中来者不多。如文章，文似看山不喜平。

那捧流沙

跟楼主长知识了。

梧桐听雨

大家共同进步吧

闲云鹤

书理的东西还是要适当地发点！

中秋子

特地赶来学习，长见识了！